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　　講座現(xiàn)場可謂“爆滿”，可容納幾百人的會議廳座無虛席，甚至于過道上也坐滿好學(xué)的聽眾。借用徐冰院長的話講“在多個院系的同學(xué)進(jìn)行下鄉(xiāng)寫生的情況下，如此的一個學(xué)術(shù)性講座能夠吸引這么多同學(xué)、朋友前來傾聽，可見靳尚誼先生的個人魅力之大”。

　　據(jù)悉，此次講座是中央美院素描60年展覽活動的延續(xù)，講座希望通過靳尚誼先生對素描與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系的闡釋，使大家在學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中對素描學(xué)習(xí)有一個客觀、正確的定位。靳尚誼先生從自己最早接觸素描談起，結(jié)合自己的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作對素描學(xué)習(xí)的重要性進(jìn)行了解讀。

　　一、考藝專之前不知素描為何物

　　靳尚誼先生笑稱在1949年考取北平藝專之前自己根本不知“素描”為何物，為考學(xué)所

　　需，自己才開始接觸所謂的素描，知道了素描是用木炭條來進(jìn)行創(chuàng)作、用蘸水的饅頭作為皮擦來進(jìn)行修改。

　　進(jìn)而了解到，與講究寫意的國畫不同，講究寫實(shí)的西方油畫要求造型的準(zhǔn)確與體積的真實(shí)，而素描就是西方整個造型體系的核心。無論是為宗教、政治服務(wù)的古典傳統(tǒng)油畫或是現(xiàn)代主義的、抽象的油畫，素描是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不懂素描就無法畫出好的油畫。

　　二、50年代的學(xué)習(xí)，自己對素描了解更全面

　　本科期間，靳尚誼先生的老師輩多為早年留法歸來的留學(xué)生們的學(xué)生，如徐悲鴻、吳作人的學(xué)生，所以這一時間段其學(xué)習(xí)的素描可稱為“法國體系”。此體系的素描教學(xué)簡單概括，可總結(jié)為“三大面，五調(diào)子”。

　　1955年，蘇聯(lián)專家來華舉辦油畫訓(xùn)練班即馬訓(xùn)班。在這里，靳尚誼先生接觸到了“法國體系”所沒有的“蘇聯(lián)體系”術(shù)語——結(jié)構(gòu)。對結(jié)構(gòu)的掌握，使得分面、找調(diào)子的素描由塊變?yōu)槊?、變?yōu)檎w，有了活力。

　　兩個體系的學(xué)習(xí)，靳尚誼先生說自己對素描的了解由單一變?yōu)槎嘣?，對素描有了更為全面的了解?/FONT>

　　三、風(fēng)格無好壞之分，規(guī)律體現(xiàn)水平高低

　　東方看西方油畫常常會注意其復(fù)雜的流派和各國、各派不同的創(chuàng)作風(fēng)格，而這些在靳尚誼先生看來并不是最重要的。他認(rèn)為，西方的油畫受宗教傳統(tǒng)影響極大，各國都是按照意大利的傳統(tǒng)發(fā)展起來的，無論是法國或是俄國，他們的體系都是源自于意大利，更確切說出自于羅馬。

　　因此，研究歐洲油畫應(yīng)該研究其本源規(guī)律而不是重點(diǎn)在其風(fēng)格，風(fēng)格是個人的、多變的是其本源在各地、個人身上的不同體現(xiàn)。風(fēng)格只體現(xiàn)了差別而本源性、基礎(chǔ)性的規(guī)律則是體現(xiàn)了水平。風(fēng)格沒有好壞之分，規(guī)律則體現(xiàn)出水平的高低。最簡單的例子就是一個流派內(nèi)大師與普通藝術(shù)家在作品水平上的差別。

　　素描即為西方油畫基礎(chǔ)性、本源性的規(guī)律之一。1979年靳尚誼先生出訪西德時，詢問當(dāng)?shù)孛佬g(shù)院校素描教育有什么新的發(fā)展，對方的回答簡單直接——素描原則的要求與二百年前一樣，沒有變化。這使得靳尚誼先生不再注意風(fēng)格的變化而是重視素描的學(xué)習(xí)，至今為止仍在不斷的研究。

　　四、藝術(shù)家現(xiàn)在面臨畫與不畫素描的矛盾

　　自建國以來中國的經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了跳躍式的發(fā)展，在工業(yè)化還尚未完整之時，信息化、后工業(yè)化程度已經(jīng)很高，而中國的藝術(shù)界也如中國經(jīng)濟(jì)一般在發(fā)展中出現(xiàn)了某階段發(fā)展不充分就進(jìn)入下一階段的情形。

　　中國藝術(shù)界引進(jìn)的西方藝術(shù)思想一直主要是印象派前后階段的思想，而此前的古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)引進(jìn)、發(fā)展不夠充分，因此中國藝術(shù)界出現(xiàn)發(fā)展中的矛盾。在上世紀(jì)80—90年代此矛盾為現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)寫實(shí)的矛盾。

　　自上世紀(jì)90年代，裝置、觀念藝術(shù)迅速發(fā)展，而此兩者的創(chuàng)作只需創(chuàng)新性的想法而不需扎實(shí)的基礎(chǔ)繪畫。因此，到如今，中國繪畫界出現(xiàn)又一矛盾即為畫與不畫素描的矛盾。

　　五、素描繼續(xù)存在的意義

　　面對當(dāng)代藝術(shù)中裝置、觀念藝術(shù)的大力發(fā)展，素描呈現(xiàn)出越來越不被重視的傾向，對此靳尚誼先生認(rèn)為，素描現(xiàn)在有其繼續(xù)存在的價值：首先，打好素描基礎(chǔ)，可以進(jìn)行各種具象、抽象形式美的創(chuàng)造;其次，素描課、寫生課讓學(xué)生知道什么是形式美，為未來設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展提供高素質(zhì)、高修養(yǎng)的人才

　　綜合以上五點(diǎn)靳尚誼先生認(rèn)為：素描在中國是不應(yīng)消失的。

　　邵大箴：沒有傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的藝術(shù)家很難創(chuàng)作出有深度的藝術(shù)作品

　　作為當(dāng)天講座的評議人，孫迅副主任結(jié)合自己跟隨靳尚誼先生學(xué)習(xí)素描的經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)了素描在油畫創(chuàng)作中的重要性。邵大箴教授對靳尚誼先生的發(fā)言進(jìn)行了評論和延伸，他指出：

　　一、素描是西方造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，雖然伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，觀念、行為、裝置藝術(shù)發(fā)展壯大，素描逐漸式微，但是這些新藝術(shù)因?yàn)閯?chuàng)作中缺乏素描的基礎(chǔ)會造成藝術(shù)表達(dá)人性、情感的喪失，所以用行為、觀念等當(dāng)代藝術(shù)形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)形式的藝術(shù)是不可能的;二、沒有傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的藝術(shù)家很難創(chuàng)作出有深度的藝術(shù)作品。素描解決的是水平問題不是風(fēng)格問題，不論是任何藝術(shù)，水平是最重要的風(fēng)格是次要的;三、寫實(shí)與抽象藝術(shù)都需要素描訓(xùn)練，素描訓(xùn)練可以看出學(xué)生觀察點(diǎn)的差別和思維方式的不同;四、中國畫應(yīng)大膽吸收西畫的手法來豐富發(fā)展國畫如徐悲鴻、蔣兆和等國畫大師，同時學(xué)院保持自身特色的同時要大膽吸收學(xué)院外術(shù)家的優(yōu)點(diǎn)。

　　棄油畫學(xué)國畫系誤傳

　　講座最后，靳尚誼先生對現(xiàn)場聽眾的提問進(jìn)行了回答，在被問到以前為什么曾說要棄油畫而學(xué)國畫時，靳尚誼先生笑稱這純屬誤傳而非自己本意。

　　原來，此話題源自其接受的一次采訪，當(dāng)時長達(dá)幾小時的采訪最后被剪成45分鐘的短片，因此一些話語偏離了原來的意思。靳尚誼先生表示，當(dāng)時接受采訪時自己說類似于“若能重新選擇一次會放棄油畫學(xué)習(xí)國畫”的話語是因?yàn)楫?dāng)時情境下的感情流露。原因是：油畫的創(chuàng)作是非常耗時、耗力的工作，自己的一幅作品需要耗費(fèi)很長的時間，而相比較而言國畫的創(chuàng)作更省時、省力一些，可能是半小時就可以畫完，當(dāng)然這不是說過話的創(chuàng)作容易，這創(chuàng)作的半小時蘊(yùn)含了作者幾十年的功力。但是，當(dāng)看到九十多歲的國畫家仍可不斷創(chuàng)作，而自己七十余歲就因精力不足難以繼續(xù)畫油畫時，內(nèi)心忍不住感慨，因此而感情流露發(fā)出棄油畫學(xué)國畫的言語。但這只是一時有感而發(fā)，自己也不可能放棄油畫轉(zhuǎn)而創(chuàng)作國畫。